Mucho tiempo me costó entender que
pasaba con la poesía después de leer los poemas de Martín Gambarotta. Algunos
textos críticos intentaban tranquilizarme mencionando el nombre de Eliot y su
tierra baldía. Tal vez era cierto, pero la esquizofrenia de voces que se
estaban articulando en esos poemas eran nuestras palabras del presente. No era
un tema del pasado, de fuentes folklóricas o citas difíciles. De repente tenía
la sensación de estar metido en un agujero negro; esas enormes estrellas
muertas que devoran con su pesada gravedad todo lo que pasa cerca de su órbita. Como lo habrán sentido
los primeros lectores de Mollarmé, o los de Trilce, me quedaba mirando el
techo, o la mesa. La fuerza de gravedad de esos poemas estaba poniendo en cero
todas las creencias y supuestos poéticos del cosmos de mi generación.
Hablo de generación, porque en los
noventa, y sobre todo para los que nos educamos sentimentalmente en esa época,
la palabra tiene peso. Los poetas del 90´
son tan importantes que todavía, mucho tiempo después, no podemos salir
del todo de sus planteamientos y soluciones. El objetivismo parece ser la
puerta de entrada, pero es mucho más que eso, la poesía volvía a estar asociada
a la juventud, al poeta joven y a toda una serie de cosas tocadas por eso: el
rock, el surf, distintas jergas, o los nuevos espacios urbanos: un shopping, un
gimnasio. Aparecían y trazaban nuevos modos de pensar la poesía. Era indudable,
algo había pasado, algunos libros empezaron a crear sus propias órbitas, y de
repente, toda una serie de poetas estaban escribiendo en una misma dirección.
En
Punctum -como ha dicho en muchas oportunidades Gambarotta- se buscaba escribir
una poesía del presente. Un experimento con los discursos que circulaban y los
sentidos que producían o callaban. Sin embargo, no es lo qué se propuso, sino
cómo lo hizo lo que llama la atención. Si en muchos poetas, el presente aparece
como algo representable con tan solo enumerar algunos objetos, en Punctum el
foco se desplaza a los discursos como construcciones enredadas, obsesivas y
estériles en este terreno. Los poemas no
nos dejan en paz. Después de un verso viene otro, y después otro, y otro,
siempre con la misma intensidad. Los versos se resisten a perder protagonismo.
El autor ubica los versos de un modo, en la cual uno y cada uno, están en
primer plano. Sin resignarse en ningún momento, no usa segundos planos, o
versos de tránsito. Repito, todos los versos, y cada una de las palabras
parecen ser el poema total. Como en la especulación de Zenón, terminar de leer un poema de
Punctum parece una cosa imposible. Primero deberíamos transitar un espacio
intermedio, y luego otro, hasta el infinito divisible. Por lo tanto siempre se
puede decir algo más, o algo menos.
Más allá de lo dicho, y en dirección
opuesta, la técnica de armado del libro nos recuerda a la poesía épica que
procedía uniendo los versos por yuxtaposición, y solucionaba la contigüidad, por repetición.
Erich Auerbach establece para occidente
dos tipos de estilos artísticos. Uno que no necesita decirlo todo, y otro, que
lo necesita. Para uno, el arte es una copia de lo real, y por lo tanto, de la
verdad. Entonces, es el sentido de la verdad el que completa el relato. De este
tipo de relatos proviene la biblia y el realismo en todas sus formas. El otro,
necesita decirlo todo porque no existe nada fuera de sí. No puede partir de
ningún supuesto. Este es un arte anti-naturalista y su medida es el propio
lenguaje. En este sentido, el catálogo de naves de La Ilíada es un buen
ejemplo; se debe nombrar a todas las naves y a cada uno de los soldados para
dar existencia a un ejército literario. Y si algo quiere resaltarse, no es
posible utilizar una técnica de perspectiva o de elipsis, la imagen aparecerá y
reaparecerá una y otra vez. Su ley no es económica: no intenta decir más con
menos. Todo debe ser creado. En Punctum
se utiliza este último de los estilos de Auerbach para desacreditar al
primero, se pasa de la representación de lo real, a los discursos de lo real.
Se contraponen discursos, voces, y se repiten sus gritos y sus censuras. La
verdad no es un supuesto implícito, sino algo que se expone a lomo del
lenguaje.
En Seudo, el libro siguiente, si bien
muchos aspectos se mantienen intactos, el verso deja de ser la unidad de la
escritura. Ahora la unidad es el poema. Entonces, los poemas aparecen con aperturas y cierres.
El primer verso suele abrir un idea, y luego los otros, su desarrollo. El libro nos permite algunas pausas, sin embargo, como en una pesadilla, las ideas
reaparecen una y otra vez, a veces textualmente, a veces ampliando o negando,
su aparición anterior. Entonces sentimos que si volviéramos las páginas atrás,
el poema ya no va a estar, o nos vamos a encontrar con otro en su lugar. El
libro se transforma en una trituradora, no solo de los discursos que pone en
juego, sino también, de sí mismo. Antes,
en Punctum, esta sensación de nulidad e imposibilidad era enunciada de manera
impecable: “mejor que tener 2 lenguas,
es no tener ninguna”, decía y abría todo un juego al respecto. Mejor es
destruir el lenguaje a los fetichismos de lo plural y lo erudito. Mejor es quedarse
sin nada.
En relapsos+angola, tercer libro del
autor, la serie de poemas del pomelo son un claro ejemplo de lo que venimos
desarrollando. Luego de presentarnos el objeto, distintas perspectivas, luz,
matices, circunstancias, la serie termina destrozando el pomelo con una Magnum.
La serie se puede continuar, toda idea puede seguirse interminablemente, pero
su destino, el gesto final, es tomar distancia y disparar, para que se termine
de una vez. Una anécdota, puede servirnos para ilustrar el asunto. De chico, dice él mismo, que leyó 1984 quince
veces. Como si fuese el personaje de la
trama de algún pasaje de las Mil y una noche, Gambarottta comenta: “había
cierta fascinación de decir: ¿Y ahora qué hago? Me pongo a leer 1984 de nuevo…”
Ese lector que buscaba el sentido hasta la saturación, palabra por
palabra. Es después, el escritor que
busca la saturación como un reaseguro, un intento descontrolado por el control
del sentido. Si no se puede hacer una escritura totalizante, es decir, una
escritura que funcione como una máquina para producir la verdad, se lo dice
todo a la vez, en extenso, aunque el resultado sea que la máquina se atasque y
vuele en mil pedazos.
Sin dudas, este modo de proceder nos
recuerda a las vanguardias y su concepto de “negatividad”. Si bien el tema es
complejo y a su vez discutible, la noción puede explicarse como un uso caníbal
del lenguaje. Si los escritores vanguardistas vieron, en un principio, un acto
liberador, un uso “positivo”, en sus concepciones sobre el lenguaje, pronto
descubrieron el reverso de la cuestión. Huidobro podía crear la rosa en el
lenguaje aunque no existiera ninguna en el mundo, o ser un pequeño dios. En
Altazor lo vemos descender en paracaídas desde lo alto, su mirada abarca todo
el espacio y todo su tiempo, nada escapa a sus ojos. Vallejo, en cambio,
descubre la ausencia de ese dios. La mirada solo puede ser fragmentaria. En
Trilce falta ese principio
ordenador, el lenguaje no es
creación del poeta, sino más bien a la inversa. El signo “mas” en uno, se
vuelve “menos” en el otro. Se pasa de un
uso lúdico del lenguaje a una dimensión política y existencial. Los
procedimientos dejan de ser artificios de alquimistas; el ritual se vuelve
hecho teatral, gesto vacío.
De un modo similar, los poetas de los
noventa encontraron y desarrollaron a partir de una serie de dogmas un modo de
renovar e innovar la poesía. Pero también fueron encontrando maneras de clausurar los caminos que ellos mismos habían
forjado. Muchos son los poetas que permitieron la apertura, y muchos también,
los que comenzaron a problematizar y clausurarlos. Injustamente, en este
trabajo, solo rescatamos la figura de Martín Gambarotta. Lo hacemos, porque
creemos que en los libros de éste, se encuentra una apuesta radical. No se
puede ir más allá, si queremos continuar debemos retroceder, o tomar otros
caminos. Muchos poetas que continúan hoy
líneas trabajadas ya en Punctum, no parecen advertir que al final de ese libro
ya están quemadas todas las naves.
Un agujero negro se hace visible por lo
que destruye, si no está destruyendo nada, es invisible. En la poesía de
Gambarotta vemos como desaparecen todas las palabras de una generación. Muchos
textos habían empezado a buscar antes, la dirección que luego se hace nítida en
Punctum, y muchos, seguirán su camino. Pero tanto en unos como en otros, los
efectos suelen -más de una vez- intelectualizarse. Suenan a poesía de
cenáculo, parecen estar decorando la
teoría de tal o cual, y los procedimientos se vuelven autómatas. Porque se puede hacer una lectura crítica de
la poesía de Gambarotta, pero esta no es una poesía que parafrasea,
simplemente, una teoría u otra. Si lo
fuera nos aburriría y nos mostraría –tarde o temprano- sus trucos y
fullerías. Como sabemos, cuando esto
sucede, la poesía deja de ser interesante.
Gastón
Franchini
Serie de poemas pertenecientes al libro
Relapso+Angola.
Es
un
po
me
lo
par
ti
do
por
la
mi
tad.
Cuando se corta por primera vez
un pomelo en un lugar desconocido
con un cuchillo de punta redonda
y poco filo, más apto en realidad
para untar manteca, el pomelo se vuelve
más extraño que el mundo que lo rodea
de modo que mirarlo detenidamente
por demasiado tiempo antes de partirlo
es una invitación al pánico.
Cortó un pomelo transversalmente, partió
la mañana en gajos raros, la carne
rosada expuesta por primera vez
hirió con énfasis su mundo intraducible
generando una pausa acá
en el contexto de la fruta acuchillada.
Lo que decía no era lo que pensaba
hasta que cortó un pomelo por la mitad
y expuso el centro de ese mundo a la luz
entonces sí, con la fruta una vez
partida
lo que pensaba era lo que decía.
El mundo no es un pomelo
pero el pomelo es un mundo
la fruta definitiva de pómulos rosa
pálido
que ahora sostiene en la palma de su
mano
para hacerle un corte con un cuchillo
que en su hoja capta luz natural
sea o no sea esto cirugía.
Sin cortar no hay salida del corte
sabe cuál es el error primordial, sabe
que no debe volver a cometerlo
pero igual
cada mañana corta un pomelo
al dividir es dividido.
Sacó el cuchillo y en cualquier momento
corta
el pomelo que sin razón puso sobre un
plato de loza
pero ahora no, ahora tiene otra cosa que
hacer
la introversión aquietada por el frío
fiebre fina como fibra que abrevia días
lo empuja hacia un lugar al que no
debería estar yendo.
No está dado el contexto para cortar
un pomelo pero igual corta el pomelo
y así cambia el contexto dado
con un ademán ficticio produce y no
produce
una alteración momentánea que oblitera
el único dato cierto
nunca hubo fruta por cortar.
Lo que implica haberle hecho un corte,
haber
cometido una pequeña masacre matinal
con un simple instrumento de cocina
haber dejado la fruta sobre la mesada
exhibiendo su lastimadura.
Lo único claro es la función del
cuchillo
a primera hora cuando corta la redondez
perfecta en mitades imperfectas
todo se limpia, todo se dispersa;
antes de partirlo el pomelo
en sí era un planeta.
Colocar un pomelo sobre un poste
tomar quince pasos de distancia
reventarlo a tiros con una MAGNUM
decirle adiós a esa odisea.
***
Descargar "Para un plan primavera" de Martín Gambarotta, editado por Goles Rosas (2009).
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